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Artistes : Sophie Bonnet-Pourpet • Coraline de Chiara • Laurence De Leersnyder • Julien des Monstiers • Clémence Estève • Marianne Heier + Marco Vaglieri • Oliver Husain • Karen Knorr • Laurent Lacotte • Pascal Lièvre • Claire Maugeais • Danica Phelps • Clement Valla • Marga Weimans • Konrad Wyrebek / Période : 15-30 Octobre 2016 / Lieu : Musée Cognacq-Jay, Paris / Exposition collective / Commissariat : Jean-Christophe Arcos / Production : YIA – Young International Artists art fair / Remerciements à Marin Beaux-Arts  ///

C’est après avoir tenté de démasquer Jupiter, déguisé en homme, que Lycaon est transformé en loup. « Toute sa rage, il la concentre dans sa bouche (…), l’éclat de ses yeux est le même » : peut-être peut-on trouver la naissance du loup, à la fois masque et monstre, bête vorace et alter ego de l’homme dans les Métamorphoses d’Ovide. L’homme est un loup pour l’homme, avançait Plaute avant lui…

Le jeu tragi-comique du pouvoir et de ses échappées, dont les manifestations contemporaines se dilatent de Wall Street aux Panama papers et du face swap aux Anonymous, s’accompagne de paravents qui cherchent, en multipliant les couches, à le dissimuler au regard.
Le masque et, encore mieux, le loup, circonscrivent pour partie les stratégies de camouflage employées par la domination pour agir sans être vue.

Ici, le glitch, le calque, le simulacre et la stratification agissent certes comme métaphores de mouvements à l’œuvre dans les errements politiques et économiques de l’époque, mais servent avant tout à mettre en regard les processus par lesquels les artistes invité·e·s fouillent un en-dedans de l’image en repoussant devant nos yeux ce qui peut lui faire écran.

Dans ce bal où opacités et transparences dansent la Méphisto-valse, les figures du secret et du réel sont renvoyées dos à dos, l’avers et le revers d’une même image.

LOUPS est un projet contextuel, dans la conception duquel la collection et les axes de travail du Musée Cognacq-Jay ont une place déterminante.
Un XVIIIe siècle vu par le XXIe, c’est en filigrane le propos de LOUPS – tout comme la collection du couple Cognacq-Jay* était un regard du XIXe sur le XVIIIe – et, dans ce mouvement de redécouverte, de relecture, voir aussi que la légèreté de trait ou de mœurs d’un Fragonard, d’un Jeaurat ou d’un Boucher dissimule en fait, comme dans un double fond qui serait pourtant exposé à la vue, et qu’il ne s’agirait que de s’accorder à voir, une puissance morale, un engagement politique (selon ce que ce terme pouvait recouvrir sous l’Ancien régime, les affaires de cœur et de cour mêlées), ou, pour Canaletto, Guardi ou Tiepolo, une documentation et une réflexion sur la situation de l’art dans ses techniques, ses références et ses marchés internationalisés.

« Les œuvres d’art établissent des relations entre les sujets, les objets et leurs représentations, entre le visible et l’invisible », comme l’écrit Christiane Paul, la conservatrice du Whitney Museum de New York au sujet de Clement Valla.
Quand ce dernier rejoue l’amphore dans un vocabulaire contemporain, celui de la digitalisation de l’œuvre, n’est-ce pas un geste à rapprocher de celui qui guidait Saly pour son Faune au chevreau ou Clodion pour sa Bacchante ?
Quand Hubert Robert imagine la Grande Galerie du Louvre en ruines en 1796, alors que la chute de la royauté a mis fin à ses fonctions de conservateur du Musée du Louvre, sa peinture n’a-t-elle pas une portée politique ?
Les esquisses utopiques de Claude-Nicolas Ledoux, qui construisit, en tant qu’Architecte du Roy, les portes des fermiers généraux, symboles de l’arbitraire fiscal de l’Ancien Régime, ne sont-elles pas le masque d’une conversion farcesque aux idéaux révolutionnaires ?

Le bal vénitien constitue l’apothéose de la mascarade : à l’opposé d’un carnaval, lors duquel le peuple renverse symboliquement et de façon éphémère l’ordre établi (selon des rituels d’encadrement très précis), le bal masqué est longtemps réservé à une portion fine de la société, en l’espèce à la noblesse (encore aujourd’hui, lorsqu’un bal masqué est organisé, en janvier dernier, dans les canaux souterrains de Paris, la communication se fait par bouche à oreille et le ticket d’entrée quintuplant les tarifs habituels des discothèques parisiennes – et le bal des princesses, salle Wagram, dit accueillir « le Tout-Paris de la noblesse noctambule »).
Il y a un lien clair, évident, tautologique, entre le bal masqué et le secret de la domination – secret sur lequel nous gardons la bouche et les yeux grand fermés (Eyes Wide Shut). L’entre-soi est le sceau du bal masqué.

On pourrait même voir dans les personnages récurrents des bals masqués populaires un renversement d’un soir de cette domination : chacun·e peut être, le temps d’un soir (pour la Compagnie Créole par exemple) Joséphine, Cendrillon (wannabe princesse), Napoléon, Casanova… avant d’être renvoyé à sa condition.

Ces deux éléments de réflexion, la relecture et la domination, constituent les ancrages de la proposition LOUPS dans l’histoire de la collection et du musée et dans la thématique du bal vénitien, adoptée par Cognacq-Jay pour 2016.
Ainsi, LOUPS constitue une exposition cohérente avec son temps et les artistes de son temps, cohérente en elle et cohérente enfin avec le lieu qui l’accueille, dont, comme le grand comble du musée où elle prendra place, elle est un prolongement, un étage supplémentaire.

visuel : Isola di Sant’Andrea, Venise © Greta de Lazzaris – gretadelazzaris.com

* Commis d’un magasin de nouveautés à La Rochelle, Ernest Cognacq vient tenter sa chance à Paris à l’âge de 15 ans. D’abord employé au magasin Au Louvre, il est rapidement congédié pour insuffisance, repart en province puis revient à Paris en 1856 comme vendeur dans divers magasins. En 1867, il se met à son compte mais fait de mauvaises affaires et finit par s’installer comme camelot sur le Pont-Neuf, à l’emplacement de l’ancienne pompe de la Samaritaine. À l’abri d’un parapluie, il vend des tissus sur des caisses de bois. Peu avant la guerre de 1870, Ernest Cognacq crée un nouveau magasin : La Samaritaine. En 1872, il épouse Marie-Louise Jaÿ, alors vendeuse au Bon Marché. La Samaritaine connaît un rapide succès, et quatre vastes magasins de style Art nouveau sont ouverts entre 1905 et 1910. Jusqu’à la mort de Mme Jaÿ en 1925, le couple réunit une importante collection d’oeuvres du XVIIIe siècle, exposée dans leur magasin. En 1928, à la mort d’Ernest Cognacq, la collection est donnée à la Ville de Paris et devient le Musée Cognacq-Jay, installé en 1929 boulevard des Capucines. En 1986, il est transféré dans l’hôtel Donon rue Elzévir, où il rouvre ses portes en 1990. Dans les années 1990, en proie au déficit, La Samaritaine est rachetée par le groupe LVMH de Bernard Arnault.
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