Intervenant•e•s : Lyllie Rouvière & Julian Weber • House of Moda • C-E-A / association française des commissaires d’exposition (Lydie Marchi & Constance Juliette Meffre pour Public Pool #7) • Joëlle Zask • Collectif Pérou / Période : Juin 2019 / Lieu : Friche La Belle de Mai, Marseille / Commissariat : Jean-Christophe Arcos, Anne-Valérie Gasc et Judith Lavagna / Production : Friche La Belle de Mai, Goethe-Institut et Ecole nationale supérieure d’architecture de Marseille ///
Le Bauhaus a mis toute son énergie à identifier des principes de convergence entre les forces vitales de la création : l’unité entre l’artiste et l’artisan, si elle s’est d’abord faite sous l’égide de l’architecture, a profité de l’important apport du théâtre (notamment par la personne d’Oskar Schlemmer) pour retourner sur lui-même le principe wagnérien de la Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale.
S’il convient d’avoir une vision panoramique des enjeux soulevés par le Bauhaus et de son contexte d’apparition, un axe cohérent permettra ici d’orienter la recherche. En l’espèce, l’histoire complexe du Bauhaus, telle qu’elle fait l’objet d’un récit renouvelé depuis quelques années, n’investit que peu le retournement proposé par Oskar Schlemmer sur l’identification du principe, et du lieu, sur lequel fonder l’unité des arts.
«La peinture ou la scène?»
L’hésitation taraude Schlemmer : le 14 juillet 1925, dans une lettre à sa femme Tut, il évoque cette schizophrénie créatrice, source abondante d’idées dans les deux domaines, mis en communication.
Quelques jours plus tard, il fait dire à l’un de ses personnages du Ballet triadique : «Je dois réussir en peinture comme au théâtre l’œuvre d’art totale (synthétique).»
Schlemmer a du reste un parcours composite. Formé à la peinture, il intègre d’abord le Bauhaus comme maître de forme de l’atelier de peinture murale (1920-1922), puis de sculpture (1922-1925) et de dessin de nu (1922-1929) et enfin de théâtre (1923-1929).
Au sein du groupe de théâtre dont il assure la direction suite au départ de Lothar Schreyer en 1923 se croisent et se mêlent ainsi des histoires, des pratiques et des horizons qui convergent vers la réalisation d’objets esthétiques singuliers.
La façon dont les artistes aujourd’hui envisagent l’intersection, ou les intersections, entre l’innovation (esthétique, économique, idéologique, pédagogique), l’action contestataire, et leur diffusion dans les sociétés, paraît matricielle de leur compréhension du, et de leur envie d’agir sur, le fonctionnement de la démocratie elle-même, entendue comme le partage du sensible au travers de formes esthétiques.
Cent ans plus tard, plus qu’une synthèse des arts, c’est un franchissement des frontières disciplinaires qui semble préoccuper la scène contemporaine au travers de l’omniprésence du vocable transdisciplinaire.
Quels sont les ressorts de ce glissement? Quelles significations recouvre-t-il? Quelle est sa résonance avec les fondements du Bauhaus? Pour quelles nouvelles formes de transgression?
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